« Qui a eu cette idée folle? » — France Gall
This is *nearly* a tale of two Rolands, both named Sabatier, both born in France and in the year 1942. One deservedly became a darling of the avant-garde as a standard bearer of the ‘Lettrisme’ art movement. He was evidently a genius, he passed away in 2022, and well, that’s not the one I’ll be writing about, at least this time.
So we’re left with the other Roland Sabatier (1942 –), who’s a bit of a cypher: the Lambiek comiclopedia somehow failed to include him, despite his considerable achievements. Roland also — bafflingly — fails to even rate a passing mention in Richard Medioni‘s otherwise exhaustive Mon camarade, Vaillant, Pif Gadget, L’Histoire complète 1901-1994. To be perfectly honest, I hadn’t heard of him until this year, when I ordered a batch of cheap issues of Vaillant from a friendly French dealer. While I already knew the vast majority of the fabled bédé weekly’s stars, one unknown entity stood out, by virtue of both obscurity and evident talent.
Pépin le long is a high concept strip about a poor schmuck who keeps getting fired, generally through some innocent mistake. His moniker is a play on Pépin le bref (714-768), one of the early kings of France, and a sterling example of the absolute necessity of keeping church and state separate. *That* Pépin is perhaps most famous for being papa to Charlemagne (748–814), King of the Franks and first Holy Roman Emperor.
There were only ten Pépé le long strips, and I’ve managed to gather seven. Not bad, given their rarity.
Before Pépin, in 1965-66, Sabatier had illustrated several — some forty — instalments of Vaillant’s established « Au rendez-vous de l’aventure » (1956-66), wherein readers sent in their personal stories of everyday adventure. Here’s a pair of examples.
-RG
Who's Out There? 
First time I see his work. Thanks for the sharing. The colors are very interesting.
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Bonjour Li-An! L’œuvre de monsieur Sabatier m’avait échappé jusqu’ici mais, à ma décharge, je crois bien que Vaillant n’était pas distribué au Canada en ces années-là. Côté coloration, j’ignore de quel degré de contrôle l’artiste jouissait sur le produit final — le collègue Jean ‘Cézard’ César, créateur d’Arthur le fantôme, assurait ses propres couleurs, si je ne m’abuse, et magistralement, faut le dire — mais la moitié des Pépins sont simplement bicolores pour des raisons budgétaires… parce que le quatre couleurs, ça revient plus cher.
En tout cas, Pépin fut un plaisir à découvrir, et un plaisir renouvelé à le partager!
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À ma connaissance, il n’y a que chez Spirou qu’il y avait un studio dédié aux couleurs. Pif étant un magazine communiste, je me demande à quel point il était exporté dans certains pays.
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C’était probablement optionnel, comme service. Deux cas d’exception me viennent à l’esprit: Will (un peintre fort doué à ses heures) et Tillieux (pour qui c’était question de contrôle de l’ambiance, notamment) s’en passaient certes.
Côté Pif, je crois qu’il fut distribué au Canada dès 1971. Et Pif Gadget jouissait d’une immense popularité en Roumanie et en Hongrie, d’après ce que j’en sais.
La chute de Pif fut causée — est-ce ironique, ou simplement logique? — par des manigances capitalistes du directeur commercial, André Limansky. À mon avis, la qualité du contenu devait beaucoup au fait que les bandes plus populaires (Rahan, Placid et Muzo…) subventionnaient en quelque sorte les moins appréciées des lecteurs (mais fort aimées par l’équipe éditoriale), notamment Corto Maltese, M. Le Magicien, Nestor, Les pionniers de l’Espérance… mes favorites! En tournant tout ça en concours de popularité — faisant fi du fait que bien des lecteurs plus mûrs, eux, ne répondaient pas aux référendums — Pif perdit son âme et s’abaissa au niveau du Journal de Mickey. Beurk.
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Je ne crois pas que le studio était optionnel parce que Macherot, qui décidait de ses propres couleurs chez le Lombard, a du passer par le studio en arrivant chez Dupuis.
C’est clair que Rahan tirait toute l’équipe. Et le gadget.
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Rebonjour! Si je prends Tillieux comme exemple — peut-être à tord… il faisait peut-être figure d’exception!) — c’est surtout à la lumière des documents historiques parus dans ‘Héroic’, sa « biographie en images », et où l’on retrouve des indices tels que: « À la moitié de ‘Libellule s’évade’, Tillieux abandonne les calques et décide d’indiquer ses couleurs à l’aquarelle, directement au dos des planches. Les couleurs de ce livre sont celles de Tillieux, superposées à son encrage. Elles ont été pensées comme un coup de main au ‘vrai’ coloriste, mais relèvent, autant que le trait, le merveilleux talent d’un dessinateur qui nous emmène visiter Paris la nuit ou la Bretagne en décembre. » J’en ai publié un exemple sur Facebook… il y a près de dix ans: https://www.facebook.com/photo/?fbid=852836594764435&set=a.576071685774262
Ceci dit, la citation confirme la thèse de l’atelier, mais Tillieux, en artiste méticuleux, fournissait une pléiade de directives et précisions. Dans le fond, c’est comme ça que devaient travailler même des grands comme Alex Raymond ou Hal Foster, Frank King ou Gus Arriola: ils indiquaient leurs choix de couleurs, mais c’est une équipe d’artisans, chez l’imprimeur ou le ‘syndicate’, qui découpaient les rubyliths, un joli travail de moine des temps semi-modernes. Si j’ai bien compris. 😉
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Je ne sais à quel moment le studio Leonardo a commencé à travailler. Chez Dupuis, tout le monde indiquait les couleurs sur le dos des planches (ou quasi, bon, je parle sans savoir) mais il me semble qu’il fallait respecter une charte. Il faudrait un vrai spécialiste 🙂
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